di Maria Grazia Garofoli
Nonostante la storia di Cenerentola sia antichissima (la ritroviamo già, in forma di testo scritto, nella Cina di duemila anni fa come la fanciulla che ha "i piedi più piccoli del regno") e nonostante sia ben radicata nella tradizione orale, Cenerentola è soprattutto la fiaba del 1697 di Charles Perrault (Parigi 1628 -1703) inserita nella raccolta I racconti di mia madre l'Oca (Contes de ma mère l'Oye). Raccolta celebre dove figurano anche La bella addormentata nel bosco (La belle au bois dormant), Cappuccetto rosso (Le petit chaperon rouge), Barbablù (Barbe bleue), Il gatto con gli stivali (Le chat botté) e Pelle d'asino (Peau d'âne).
Rispetto alla tradizione orale e a Giambattista Basile (Napoli 1575-1632), Perrualt inserisce nuovi particolari come le scarpette di cristallo e lega indissolubilmente il suo nome a quello di Cenerentola. Un’altra successiva rielaborazione è a firma dei fratelli Jacob Ludwig Karl (1785 -1863) e Wilhelm Karl (1786 -1859) Grimm, celebri anche per Hansel e Gretel, Cappuccetto rosso, Il principe ranocchio, Pollicino e Biancaneve. Punto di partenza letterario resta comunque Basile, il suo Lo cunto de li cunti, overo lo trattenemiento de' peccerille (uscito postumo nel 1636 e più noto come Pentamerone), ovvero cinquanta fiabe raccontate in cinque giorni da dieci vecchie, fiabe poi "rivisitate" da Perrault, dai Grimm, da Carlo Gozzi (Venezia 1720-1806), da Ludwig Tieck (1773-1853) e da altri.
cronistoria della Cenerentola di Prokofiev
La prima assoluta del balletto Cenerentola di Sergej Prokofiev ha luogo il 21 novembre 1945 al Teatro Bolshoi di Mosca, coreografia di Rostislav Zakharov, libretto di Nicolai Volkov, protagonisti Olga Lepeshinskaya e Mikhail Gabovich.
Interessante la motivazione di Prokofiev nell’accingersi a comporre la musica di Cenerentola: «Intendo comporre un balletto con variazioni, adagi, pas de deux etc. Cenerentola non la vedo soltanto come personaggio fiabesco, è anche una persona reale, di sentimenti profondi, in carne e ossa, che vive in mezzo a noi. L'essenziale che voglio esprimere con la musica è il poetico amore tra Cenerentola e il principe: il nascere e il fiorire dei sentimenti, gli ostacoli al loro sogno e la sua successiva realizzazione». In questa ottica Prokofiev comincia la composizione nel 1940 e, a causa della guerra in corso, riesce a orchestrarla nel 1944.
Dopo la prima edizione del '45, l’8 aprile 1946 Konstantin Sergeyev ne firma al Kirov di Leningrado una seconda versione, lui stesso nel ruolo del principe e la moglie Natalia Dudinskaya in quello di Cenerentola. Quasi vent’anni dopo, l’11 settembre 1964, la versione di Sergeyev viene ripresa – con molti cambiamenti – al Kirov, protagonisti Irina Kolpakova e Yuri Soloviev.
Le produzioni russe di quegli anni si caratterizzano per la forte presenza della matrigna, un'arrampicatrice sociale che può ricordare Jourdain, il buffo protagonista del Borghese gentiluomo (1670) di Molière. Ben definite anche le personalità delle due sorellastre, diverse tra loro e rilevate dai loro stessi nomi: Affettazione e Malizia. Caratteristici di quelle produzioni russe sono inoltre parecchi momenti drammaturgici minori spesso tralasciati nelle versioni successive. Tra questi la scena conclusiva del secondo atto, sulla scalinata del palazzo illuminata dalla luna, quando Cenerentola, tornata a essere coperta di stracci, è inseguita dal principe e perde la scarpetta. Anche la scena nello studio del principe in apertura del terzo atto e le danze di carattere durante la corsa del principe attraverso Europa, Asia e Africa alla ricerca di Cenerentola sono state in molte occasioni abolite.
Cambiando completamente registro, è del 1948 (prima assoluta il 23 dicembre alla Royal Opera House di Londra) la memorabile versione di Frederick Ashton creata per il Sadlers Wells Ballet con Moira Shearer (reduce dal grande successo di Scarpette rosse, il film di Michael Powell e Emeric Pressburger uscito quello stesso anno) nel ruolo di Cenerentola e Michael Somes in quello del principe. Grandi novità di questo allestimento la totale assenza della matrigna, l'eliminazione del lungo divertissement del terzo atto utilizzato dalle produzioni russe per le danze di carattere e soprattutto l'interpretazione delle sorellastre da parte di due uomini en travesti: Robert Helpmann (anche lui reduce dal successo di Scarpette rosse dove interpreta Ivan Boleslawsky) e lo stesso Ashton. Negli altri ruoli principali Pamela May (la fata madre) e Nadia Nerina, Violetta Elvin, Pauline Clayden e Beryl Grey (fate delle stagioni). Nella prima statunitense al Metropolitan Opera House di New York il 18 ottobre 1949, stessa compagnia e stesso cast, ma con Cenerentola interpretata da una trentenne Margot Fonteyn all'apice della carriera, da anni simbolo per eccellenza della "ballerina inglese".
Anche Ashton differenzia molto le due sorellastre di Cenerentola, entrambe zitelle a caccia di marito: una è timida, l'altra è aggressiva. Ai due personaggi, costruiti più sulla mimica che sulla danza, il coreografo dà molto spazio, soprattutto nel primo atto. Ristabiliscono l'equilibrio, nella seconda parte, le danze delle Stelle e le variazioni delle fate delle Stagioni. Altre caratteristiche della coreografia di Ashton il generale snellimento della drammaturgia col taglio di molti dettagli minori come il viaggio del principe alla ricerca di Cenerentola e la riduzione, quasi al minimo, della danza solistica maschile affidata al principe e al buffone di corte.
Le edizioni russe e quella di Ashton sono gli "allestimenti base" della Cenerentola di Prokofiev. Chi negli anni si è cimentato con questo balletto ha inevitabilmente risentito di questa eredità. Ripercorrendo (con l’aiuto di Enrico Pieruccini) la cronologia dei numerosi allestimenti, cercherò di sottolinearne (là dove la ricordo o è documentata) la chiave di lettura anche nel tentativo di addentrarmi, nel mettere in scena Cenerentola, in qualche meandro della fiaba o della partitura non ancora esplorato o esplorabile con approcci nuovi.
Nel 1955 Alfred Rodrigues ne firma una versione per il Teatro alla Scala di Milano, protagonista Violette Verdy, sostituita in alcune repliche da un'appena diciannovenne Carla Fracci. Altre versioni sono proposte da Vaslav Orlikowsky nel 1963 a Parigi, da Oleg Vinogradov (1964) per la compagnia di Novosibirsk, da Celia Franca (1968) per il National Ballet of Canada da lei fondato nel 1951, da Ben Stevenson (1970) per il Washington National Ballet e tre anni dopo per il London Festival Ballet.
Nell'estate del 1973 è di Loris Gai la Cenerentola messa in scena all'Arena di Verona dalla compagnia areniana, protagonisti Carla Fracci e Paolo Bortoluzzi con accanto le sorellastre en travesti, una interpretata dallo stesso Gai. Nel cast anche Vera Colombo e Loredana Furno. E questa è la mia prima Cenerentola. Non nell'anfiteatro areniano, ma al Comunale di Bologna dove interpreto Cenerentola subentrando a Carla Fracci in alcune repliche. Ma non è quella di Gai (sovrapponendosi inevitabilmente a quella di Ashton) ad avermi lasciato un segno. A lasciarmelo, grande, è stata la Cenerentola del mio maestro Evgheni Polyakov sotto la cui guida ho danzato per diversi anni alla Fenice di Venezia, una Cenerentola del 1991 (per MaggioDanza a Firenze, ambientata nel mondo del musical) che ancora è viva in me e che sicuramente si avvertirà in questa mia versione.
Proseguendo nell'excursus cronologico, nel 1977 Paolo Bortoluzzi la firma per la Scala di Milano, protagonisti lui e Luciana Savignano (in alternanza con Anna Razzi), con sorellastre e matrigna tutte e tre en travesti. Il racconto è presentato in una scena quasi deserta, con tanto bianco, ed è come se fosse il sogno di una bimba e i personaggi fuoriuscissero da un enorme libro di fiabe. "Il sogno di una bambina di oggi – commentava il Corriere della Sera – condizionata dalla televisione, dai cartoni animati e dalla pubblicità". Cenerentola, inizialmente con gli zoccoli o scalza, aspira alle scarpette da ballo che le sorellastre possiedono. Scarpette che sono il simbolo della cultura, della bellezza e – perché no? – della libertà che le sono negate.
Un radicale capovolgimento avviene nel 1985 con Centrillon di Maguy Marin per l’Opéra de Lyon, prima rappresentazione italiana due anni dopo a Torino e subito dopo al Petruzzelli di Bari. Alla musica di Prokofiev la Marin sovrappone rumori, pianti e singhiozzi di neonati che danno vita a una sorta di affresco della psicologia infantile, a un "quadro feroce sull'impertinenza dei bambini e l'insipienza dei grandi" nella definizione di Alberto Testa. La vicenda, piuttosto fedele a quella originale, ha per protagonisti bambole e bambolotti con visi di porcellana ed è ambientata in uno spaccato di casa-giocattolo a tre piani per bambole. In questa ottica da “ludoteca” la fata buona è un robot che usa un congegno laser anziché la bacchetta magica e le carrozze sono giocattoli telecomandati. E il lieto fine, dopo il coronamento del sogno d’amore del principe e di Cenerentola, ci mostra, con un certo humour, una numerosa discendenza con decine e decine di bambolotti nudi catapultati sul palco.
La versione di Rudolf Nureyev, creata nel 1986 all’Opéra di Parigi per Sylvie Guillem e Charles Jude, è ambientata in una Hollywood anni ’30 dove un produttore che ha scritturato due starlets (le due sorellastre) per un film, scopre in Cenerentola la futura diva del cinema. Al posto della festa al castello del principe, c’è un set cinematografico dove il protagonista maschile del film è circondato dalle sorellastre che tentano con ogni mezzo di farsi notare, ma lui non vede che Cenerentola e se ne innamora. Fuga dal set con inevitabile perdita della scarpetta e lieto fine come da storia.
Nel 1991 è la volta di Vladimir Vasiliev che firma Cenerentola per il Balletto del Cremlino.
Del 1992 è Cinderella Story di John Neumeier per l’Hamburg Ballet ambientata nell’alta società nel periodo tra le due guerre. Neumeier toglie goffaggine alle sorellastre presentandole come due bellezze alla moda ma, purtroppo per loro, col cervellino da gallina. Aggiunge inoltre alla partitura altra musica di Prokofiev per meglio sottolineare il carattere del principe, un sognatore con la testa tra le nuvole e poco interessato alla vita di corte. Operazione antitetica a quella di Ashton che invece aveva messo un po’ in ombra il principe.
Nel 1996 Luciano Cannito mette in scena all’Opera di Roma una Cenerentola dove i sogni, alimentati dalla lettura di Harmony, sono quelli di un’addetta alle pulizie all’interno di un museo.
Molto particolare la versione di Matthew Bourne (Londra, 1997, interpreti alcuni danzatori del Royal Ballet) ambientata a Londra durante la seconda guerra mondiale. Ferito in un raid aereo, il padre di Cenerentola è costretto su una sedia a rotelle e non può fare nulla per difendere la figlia dalle angherie delle due sorellastre. Soccorsa da un angelo, Cenerentola è condotta al ballo con una Harley Davidson side-car bianca. Qui s’innamora di un pilota (e lui di lei) ma un disastroso bombardamento li ferisce e li separa. I due si ritrovano, feriti, in ospedale dove la matrigna tenta di soffocare Cenerentola con un cuscino. Superate tutte le difficoltà i due innamorati possono coronare il loro sogno d’amore.
Scenograficamente “libresca” l’edizione di Jean-Christophe Maillot del 1999 per Les Ballets de Monte-Carlo contraddistinta da uno spazio scenico dominato da pannelli luminosi che richiamano le pagine di un libro di fiabe.
Da Monte-Carlo a Berlino dove va in scena nel 2004 la Cenerentola di Vladimir Malakhov con Polina Semionova nei pannni della protagonista. Accanto a lei due sorellastre en travesti, una interpretata dallo stesso Malakhov.
Nel 2005 Carla Fracci, a suo tempo interprete delle edizioni di Rodrigues e di Gai, la mette in scena per il Teatro dell’Opera di Roma, protagonisti Eugenia Obraztsova e Giuseppe Picone. L’allestimento rivela le grandi doti della giovane stella del Kirov che decido di ospitare a Verona per questa mia Cenerentola.
Nel 2006 il Marijinsky affianca alla storica Cenerentola che ha in repertorio la versione contemporanea e “spaziale” di Yuri Possokhov dove la vicenda, che avviene in differenti galassie, è raccontata da un cantastorie.
la mia versione
Una Cenerentola con mamma e papà
La mia prima Cenerentola come protagonista è quella di Loris Gai del 1973. Messa in scena in estate all'Arena di Verona dalla compagnia areniana con Carla Fracci e Paolo Bortoluzzi e con lo stesso Gai che interpretava una delle due sorellastre en travesti, fu poi ripresa al Comunale di Bologna dove mi alternai a Carla Fracci nel ruolo di Cenerentola. Ma sia quella versione di Gai (sovrapponendosi inevitabilmente a quella di Ashton del 1948 che un po' tutti abbiamo visto), sia tanti allestimenti successivi alcuni dei quali di grande qualità coreografica, non mi hanno lasciato quel grande segno che invece mi hanno lasciato certi Laghi dei cigni, Coppelie, Schiaccianoci, Belle addormentate o Giselle. Anzi, ho avuto a volte la sensazione, come spettatrice e come interprete, che nel balletto Cenerentola mancasse qualcosa. Probabilmente per la forte caratterizzazione che ognuno di noi, alla sua maniera, da bambino, ha dato ai personaggi di questa fiaba. Una caratterizzazione forse difficilmente sradicabile.
Nell'accingermi a danzare, oltre trent'anni fa, quella Cenerentola, erano tanti i ricordi che mi rimbalzavano nella mente sovrapponendosi alla coreografia che dovevo interpretare: erano reminiscenze infantili della Cenerentola (1950) di Walt Disney che quando ero bimba veniva spesso riproposta nelle sale cinematografiche nei giorni di Natale e di Sabrina (1954) di Billy Wilder con Audrey Hepburn, Humphrey Bogart e William Holden, film che mi era capitato di vedere in televisione. Dell'edizione a cartoni animati ricordavo l'iniziale ballo di gioia di Cenerentola, da sola nella sua camera, appena alzata dal letto, circondata da uccellini e topolini amici suoi, e le parole magiche "bibbidi bobbidi boo" della fata buona. Insomma, più del ballo con il principe, mi aveva colpito quell'aspirazione iniziale al ballo, metafora dell'aspirazione alla vita. E mi avevano colpito quelle parole magiche che, divenuta io un po' più grande, non mi parevano elementi del soprannaturale ma metafora della forza, ovviamente se ci si crede fino in fondo, che ognuno di noi ha di realizzare i propri sogni. Del film con il trio Hepburn-Bogart-Holden, tratto dalla commedia Sabrina Fair (1953) di Samuel Taylor (una della tante rivisitazioni della fiaba di Cenerentola), mi aveva colpito la figura del padre di Sabrina, raffinato chauffeur inglese presso i Larrabee, magnati americani dell'industria che trascorrono parte dell'anno nella loro mega villa di Long Island. Indimenticabile era stata per me la scena iniziale in cui lui lava la Rolls Royce (una delle otto auto di lusso dei Larrabee) insieme a Sabrina che indossa un vestitino povero ed è scalza. Indimenticabile perché è proprio lui, quando Sabrina si allontana a piedi nudi e sale su un albero per guardare con occhi trasognati il ballo in corso nel giardino della mega villa, ad avvicinarsi a lei e a porgerle le scarpette perché venga via e ritorni nella realtà. Un autentico gesto d'amore paterno. Perché nonostante dica alla figlia – che è innamorata di uno dei rampolli di casa Larrabee – di "non sognare l'impossibile" ("non volere la luna" nell'edizione inglese) e che "nelle auto ci sono un sedile posteriore e uno anteriore divisi dal vetro", sarà proprio per merito suo che Sabrina realizzerà il suo sogno come nella fiaba di Perrault. La manderà infatti a Parigi per due anni a studiare cucina francese e quando Sabrina tornerà a New York, da anatroccolo bruttino qual era, sarà diventata una donna bellissima e di gran classe che potrà coronare il suo sogno d'amore. Nell'interpretare quella Cenerentola di Gai, mi sentivo come "divisa" tra la fiaba così come l'avevo vissuta sui libri della mia infanzia o guardando il cartone di Disney e la vicenda, dove non ci sono magie, di Sabrina-Hepburn che è una Cenerentola in carne e ossa. Non a caso, nel film di Wilder al posto della fata madrina o "fata buona" che dir si voglia, c'è il settantaquattrenne saggio barone di Saint Fontanel che durante i due anni a Parigi fa a Sabrina la "magia" in assoluto più bella, ovvero le "insegna a vivere". E avvertivo tantissimo, in quella Cenerentola di Loris Gai, la mancanza della figura paterna la cui presenza mi avrebbe invece fatto piacere. Del resto sia per la fiaba del 1697 di Charles Perrault che per la maggior parte delle Cenerentole su musica di Sergej Prokofiev il padre di Cenerentola o è bell'e morto e sepolto o è un personaggio molto marginale. Dalla "prima" del 1945 al Teatro Bolshoi di Mosca e dalla memorabile versione di Frederick Ashton del 1948 giù giù fino ai giorni nostri, il padre è come se non esistesse. O se anche è ben presente – è il caso della versione di Matthew Bourne del 1997 ambientata a Londra durante la seconda guerra mondiale con il padre costretto su una sedia a rotelle – può fare poco o nulla per difendere la figlia dai soprusi della matrigna e delle due sorellastre.
Nella mia versione il padre di Cenerentola diventa invece un personaggio importante, tutt'altro che marginale. Ripensando alla Cenerentola in po’ in stile musical del mio maestro Polyakov di cui ho danzato diverse coreografie alla Fenice di Venezia, mi sono ricordata come spesso, nei musical, il "demiurgo" degli eventi avalli la metafora delle scarpette da ballo, il loro intrinseco significato, e diventi così un calzolaio. Mi sono tornati alla mente Leonide Massine in Scarpette rosse (The red shoes, 1948) e Fred Astaire che nel numero Shoes with wings on nel film I Barkleys di Broadway (The barkleys of Broadway, 1949) ripara ogni sorta di scarpe da ballo in un laboratorio che è molto, davvero molto speciale. E volendo che il padre di Cenerentola diventasse l'elemento vincente del "riscatto" della figlia, il costruttore in positivo del destino di lei, mi pareva che fargli fabbricare le scarpette per il ballo fosse un importante punto di partenza. Non solo. Il padre (che assiste quotidianamente alle angherie della matrigna e delle sorellastre verso Cenerentola) le fa anche da cocchiere e l'accompagna al ballo dove sicuramente c’è uno dei momenti salienti del loro rapporto: il passo a due con cui lui la presenta al principe e ai numerosi ospiti. Ma dei genitori di Cenerentola non c'è solo il padre. C'è anche, in diversi momenti, la madre che dall'aldilà torna sulla terra nei panni della fata buona per aiutare Cenerentola. E dopo la magia della zucca trasformata in cocchio (di solito è una carrozza, ma visto che magia è, tanto vale darle anche una qualche valenza mitologica), ecco Cenerentola danzare con il padre e con la madre tornati giovani, felici, pieni di vita, un flash di tanti anni prima, quando lei era bambina e i genitori si amavano alla follia. Quella stessa gioia tornerà verso il finale quando si compenetreranno il passo a due di Cenerentola e del principe e quello del padre e della madre che giovani (ma anche meno giovani) furono entusiasti della vita, quasi un “passaggio del testimone” da padre e madre a figlia.
Una curiosità di questa versione dove i protagonisti sono davvero molto giovani (ventidue anni la Cenerentola del primo cast e diciotto quella del secondo, accanto a loro due principi anch'essi giovanissimi) è che avrà un cast con sorellastre e matrigna al femminile e uno al maschile. Con la stessa coreografia, per una sorta di esperimento, ovvero verificare se il travesti oggi ha ancora senso o no. Krivlyaka e Zlyuka come le chiamano i russi, Affected e Furious secondo la definizione anglosassone, Affettazione e Malizia come sono spesso italianizzate o Anastasia e Genoveffa come sono chiamate nel cartone della Disney, riveleranno una certa omogeneità interpretativa o emergerà un abisso tra il cast femminile e quello maschile?
Affrontando Prokofiev questa volta come coreografa, mi è tornato alla mente come, nell'affrontarlo da ballerina, mi sentissi "divisa" tra la Cenerentola della fiaba e la Cenerentola in carne e ossa protagonista di Sabrina. Mi ci ritrovo dunque in pieno nella motivazione di Prokofiev che nell’accingersi a comporre la musica di Cenerentola così annotava: «Intendo comporre un balletto con variazioni, adagi, pas de deux etc. Cenerentola non la vedo soltanto come personaggio fiabesco, è anche una persona reale, di sentimenti profondi, in carne e ossa, che vive in mezzo a noi. L'essenziale che voglio esprimere con la musica è il poetico amore tra Cenerentola e il principe: il nascere e il fiorire dei sentimenti, gli ostacoli al loro sogno e la sua successiva realizzazione».
In linea con questo concetto s'identificano dunque parecchio la "terra lontana lontana" del minuscolo regno dominato da un castello che ricalca quello bavarese appartenuto a Ludwig, cugino di Sissi, con cui inizia il "c'era una volta" disneyano e la lussuosa tenuta di Long Island che risalta nella sua bellezza sotto un cielo solcato da nubi tra cui fa capolino la luna piena, sequenza che accompagna l'iniziale "c'era una volta" del film di Wilder. La dicotomia tra fiaba e realtà che avvertivo forse, tutto sommato, non aveva ragione di essere. Tanto che la scena finale di questa edizione, Cenerentola e il principe che iniziano il loro viaggio nella vita, li vede allontanarsi felici sul cocchio… o, se vogliamo, volarsene mitologicamente via.
Maria Grazia Garofoli
In scena al Teatro Filarmonico di Verona il 30 e 31 dicembre, il 2, 3 e 4 gennaio nell'ambito della stagione lirica e di balletto 2006-2007 della fondazione Arena di Verona, protagonisti Eugenia Obratzsova ed Eris Nezha, secondo cast Petra Conti e Alessandro Riga.
