MARIA GRAZIA GAROFOLI – Coreografa Ballerina | 1500 – 1600 – 1700
Coreografie, Recensioni, Interviste, Bibliografia, Raccolta Fotografica dell'Artista Maria Grazia Garofoli.
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1500 – 1600 – 1700

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A2

Ci siamo fermati al 1492, anno della scoperta ufficiale dell’America. Con un salto indietro di tre anni torniamo al 1489, un anno molto importante per la storia della danza.

– Perché?

Da diversi decenni, in occasione di particolari ricorrenze, c’è la moda di allestire presso le corti europee balletti di stampo prevalentemente allegorico senza badare a spese. Accade ad esempio nel 1468 per le nozze di Carlo il Temerario (signore dei Paesi Bassi, del ducato di Borgogna e della Franca Contea) con Margherita di York, sorella di Edoardo IV d’Inghilterra, classico matrimonio per stringere una nuova alleanza. Nel 1489 un altro ennesimo matrimonio per allargare il giro di alleanze dà vita al più sontuoso balletto di cui parlano le cronache di quel periodo. L’evento non ha luogo né a Parigi né a Londra ma a Tortona (ora in provincia di Alessandria) in occasione del matrimonio di Galeazzo Sforza, duca di Milano, con Isabella di Aragona, donna molto affascinante che pare abbia ispirato a Leonardo la celeberrima Monna Lisa. Come vedi noi italiani, da sempre, siamo particolarmente portati a “sfoggiare” e, nel bene e nel male, a metterci in mostra. Ad allestire questo balletto, detto “conviviale” è Bergonzio Botta che, nell’antica tradizione romana, colloca le azioni danzate, quasi tutte ispirate alla mitologia, tra una portata e l’altra del banchetto nuziale.

– Ma in questo periodo si balla solo nelle corti?

Sì, in questo periodo i balletti con interpreti in costume e con accompagnamento musicale hanno luogo solo presso le corti, nei giardini e nei cortili, con scene spesso progettate da grandi architetti come il Palladio. Ancora non esistono i teatri come li conosciamo noi con la gente che ci va pagando il biglietto. Ci sono poi, fuori delle corti, le danze della gente comune, danze legate quasi sempre al lavoro agricolo o a momenti di sfogo e divertimento collettivo come il Carnevale.

 

Monna Lisa / Isabella d’Aragona in un ritratto di Raffaello / Galeazzo Sforza in un ritratto del Pollaiolo / Anna di Danimarca

– In queste danze di corte i re e le regine, i principi, le principesse e i notabili stanno solo a guardare o anche danzano?

Danzano e come. Al Ballet comique de la Reine rappresentato il 15 ottobre 1581 a Parigi nella sala di sessantotto metri per tredici del Petit Bourbon, palazzo fatto costruire verso la fine del XIV secolo da Louis de Clermont e demolito nel Settecento, prendono parte la regina di Francia e la principessa Lorena che interpretano due ninfe. Allo spettacolo partecipano anche diversi notabili della corte di Enrico III di Valois da sette anni re di Francia anche se il potere in pratica è tutto nelle mani della madre Caterina de’ Medici. Non a caso è proprio la sessantaduenne Caterina a commissionare all’italiano Baltazarini di Belgioioso questo balletto in occasione delle nozze della cognata del figlio con il duca di Joyeuse. Il Ballet comique de la Reine è un autentico kolossal: due mesi di prove e quasi sei ore di spettacolo, costi di allestimento altissimi e qualche migliaio gli spettatori (ben oltre la capienza della sala) stipati come sardine su vari ordini di balconate lungo i due lati maggiori e su uno di quelli minori. Spettatori nobili ma anche borghesi riusciti a entrare con inghippi e imbrogli vari. La rappresentazione avviene al centro del salone mentre sull’altro lato minore sono allestite le scene. Attraversiamo la Manica e andiamo al 1608 a Londra. Anche qui le regine amano la danza. Al Masque of beauty partecipa infatti la regina Anna di Danimarca, moglie di Giacomo I Stuart, re d’Inghilterra dal 1603.

– Cosa sono i masque?

I masque o mask inglesi, ispirati al ballet de cour francese, sono feste di corte con danza, canto e recitazione. Non a caso molti di questi masque sono ideati da Ben Jonson (1572-1637), il celebre drammaturgo autore di Volpone, or the Fox del 1606.

– E il ballet de cour com’è esattamente?

Come il masque, solo che nasce prima e in Francia. Per convenzione degli storici è proprio il Ballet comique de la Reine del 1581 a sancire la nascita del ballet de cour e, sempre per convenzione a segnare la nascita del teatro di danza moderno. In realtà sono convenzioni parecchio discutibili. Alla fin fine possiamo definire ballet de cour anche il “convivio coreografico” del 1489 di Tortona di cui parlavamo prima e possiamo posticipare la nascita del teatro di danza moderno di quasi due secoli (andare così alla metà del 1700) quando la danza acquista veramente piena autonomia espressiva diventando autonoma rispetto alla commedia e al melodramma. Al di là delle convenzioni, il 1581 è una data importantissima per la danza e non tanto per il Ballet comique de la Reine

 

Bruegel il Vecchio, Danza campestre, olio su tela, 1568 (Vienna, Kunsthistorisches Museum) / Ballet comique de la Reine (15 ottobre 1581)

– Per cosa allora?

Prima parlavamo di trattatista di danza. Con l’Italia (soprattutto Roma e Venezia) che sul finire del 1400 diventa la patria mondiale della stampa, i maestri e teorici italiani di danza hanno la possibilità, più di altri, di far circolare le loro idee. Ed è proprio nel 1581 che esce un sorta di “vangelo” della danza. È Il ballarino di Fabrizio Caroso da Sermoneta, danzatore e musicista al servizio dei duchi di Parma e Piacenza. Il libro diventa un best seller e dopo varie ristampe avrà una nuova edizione nel 1605 (stampata a Venezia) col più accattivante titolo Nobiltà di dame. Punto forte del libro, che ha una sorta di prefazione di Torquato Tasso e che con disegni e annotazioni ha parecchie descrizioni di passi, sono infatti i capitoli sui comportamenti da tenere nelle feste alla moda. In pratica il libro è una sorta di cinquecentesco manuale di bon ton alla Donna Letizia riferito soprattutto alla danza. Un altro trattato importante stampato in Italia è Le nuove inventioni di balli di Cesare Negri del 1604.

– Anche fuori dell’Italia vengono stampati trattati di danza?

Sì, soprattutto in Francia. Nel 1588, sette anni dopo la pubblicazione del Ballarino esce a Langres un altro “vangelo” della danza, anche questo un best seller: si tratta di Orchésographie di Thojnot Arbeau, anagramma di un canonico di Langres il cui vero nome è Jehan Tabourot. Il libro è importantissimo sia sotto il profilo storico che didattico. Vi sono infatti descritti nei dettagli, con l’ausilio di disegni e annotazioni musicali, i passi delle danze allora in uso in Francia: allemanda, bassa danza, canario, corrente, gagliarda, gavotta, moresca, pavana, pavana di Spagna e volta oltre a ventitré varietà di una danza chiamata branles.

 

Il giovane Luigi XIII / Ballet de la délivrance de Renaud / Ballet de la douairière de Billebahaut

– Prima hai parlato di regine e principesse che prendono parte ai balletti. E i re non danzano?

Danzano e come. Pensiamo a re Luigi XIII (1601-1643) che nel gennaio del 1617 al Louvre, allora dimora reale, interpreta il demone del fuoco nel Ballet de la délivrance de Renaud tratto dalla Gerusalemme liberata di Torquato Tasso e nel febbraio del 1625 è tra gli interpreti, sempre al Louvre, del Ballet des fées des forêts de Saint-Germain. Sempre Luigi XIII, nel febbraio del 1626 al Louvre, danza a fianco di ballerini professionisti (che sostituiscono i gentiluomini di corte incapaci di danzare a certi livelli) nel Ballet de la douairière de Billebahaut. Vorrei farti notare che in questi tre balletti d’inizio Seicento, in seguito al professionismo che si sta affermando nella danza, i ruoli femminili dell’azione vera e propria sono interpretati da uomini en travesti: le nobildonne di corte partecipano sì, ma in maschera e con vestiti sontuosi solo alla parata finale che chiude lo spettacolo. E pensare che appena trentasei anni prima regina e principessa di Francia avevano danzato nel ruolo di ninfe nel Ballet comique de la Reine. Sempre in riferimento a re che danzano, pensiamo a re Luigi XIV (1638-1715) che il 23 febbraio 1653 è tra gli interpreti, insieme a Jean Baptiste Lully e a Pierre Beauchamps (entrambi lavoreranno in seguito con Molière), del Ballet royal de la nuit messo in scena a Parigi nella sala del Petit Bourbon. L’allora quindicenne re interpreta Apollo e il re Sole: da qui il suo soprannome. L’amore di Luigi XIV per la danza non è comunque un fuoco di paglia, visto che nel 1661 fonderà l’Académie Royale de Musique et Danse che poi diventerà l’Opéra. Sempre nel 1653 viene messo in scena presso la corte sabauda Il gridelino dove danzano, accanto al coreografo-musicista Filippo d’D’Agliè, i principi di casa Savoia. Per la cronaca il balletto viene richiesto dalla regina di Francia e messo in scena a Parigi col titolo Ballet du grin de lin.

 

Ballet des fées des forêts de Saint-Germain, tra gli interpreti anche Luigi XIII

– Fino a quando si hanno notizie di re e regine che danzano?

Con gli spettacoli che si fanno più complessi la partecipazione di danzatori non professionisti ai balletti diventa impossibile. Ti faccio un esempio. Il 14 ottobre 1670, nel castello di Chambord davanti a Luigi XIV e alla sua corte, c’è la prima del Borghese gentiluomo, la celebre comédie-ballet di Molière con musiche di Jean Baptiste Lully (o meglio Giovanni Battista Lulli visto che era fiorentino) e coreografie di Pierre Beauchamps. Si tratta di uno spettacolo di altissimo livello e il re e la sua corte se ne stanno buoni buoni a fare gli spettatori. L’ultimo balletto a cui partecipano anche membri di corte è Le triomphe de l’amour che va in scena il 21 gennaio 1681 per festeggiare le nozze del figlio di Luigi XIV con la principessa Anna Cristina di Baviera: sia il delfino di Francia che la principessa vi danzano insieme ad alti dignitari di corte, ed è la fine del ballet de cour proprio cento anni dopo la sua nascita, quella del 1581 fissata per convenzione.

 

Loggia Cornaro / Teatro Olimpico

– Mi hai parlato finora di rappresentazioni all’interno di corti, castelli e palazzi nobiliari. E i teatri quando nascono?

Non è possibile fissare una data precisa. Presso alcune corti e in certi palazzi nobiliari cominciano a nascere delle strutture concepite appositamente per lo spettacolo. Ne è un esempio la Loggia Cornaro a Padova (1524) dove sono rappresentate alcune commedie di Angelo Beolco detto il Ruzante, un vero e proprio teatro privato proprietà di Luigi Cornaro (1475-1566) che del Ruzante e di altri artisti è il mecenate. Un altro esempio è la sala all’interno del Petit Bourbon, la più volte citata sala del Ballet comique de la Reine dove tra il 1658 e il 1660 Molière vi fa recitare anche i comici italiani. Perché nasca però un vero e proprio teatro staccato da un palazzo nobiliare bisogna arrivare al 1585, al 3 marzo, quando viene inaugurato a Vicenza il teatro Olimpico che può essere considerato, a livello mondiale, il primo vero edificio teatrale dell’epoca moderna sia in senso architettonico che tecnico. Lo progetta e lo realizza Andrea Palladio nella zona orientale della città e ne è proprietaria l’aristocrazia vicentina che gliel’ha commissionato. Dunque una sorta di multiproprietà, un teatro che se non è proprio aperto a tutti, lo è a una parte dei vicentini. Ad inaugurarlo è una rappresentazione dell’Edipo re di Sofocle abbinato a un concerto di musiche di Andrea Gabrieli. Come vedi, un programma di prosa e di musica, niente danza.

– Non è dunque a Londra, a Parigi o a Vienna ma a Vicenza che avviene, per quanto riguarda gli edifici, la rivoluzione teatrale moderna?

Direi di sì. A Londra per esempio, grazie alla regina Elisabetta che incoraggia la nascita di compagnie teatrali stabili, nascono numerosi teatri pubblici a partire dal 1576: ma sono arene a cielo aperto, “baracchette” che non hanno nulla della complessità e monumentalità architettonica dell’Olimpico.

– Ma quando è che si comincia a pagare il biglietto?

Anno più anno meno, o meglio decennio più decennio meno, è tra la metà e la fine del ‘500. Dopo il teatro privato tipo la Loggia Cornaro e dopo un teatro come l’Olimpico dove potevano accedere gli aristocratici e i loro ospiti, il passo successivo non può essere che il teatro pubblico aperto a tutti dove si entra pagando il biglietto. Dalla biografia di Tristano Martinelli, attore mantovano che si afferma in Francia come Arlecchino veniamo ad esempio a sapere che il primo grande successo lo riscuote a Parigi nella stagione 1584-85 (dunque appena tre quattro anni dopo il Ballet comique de la Reine rappresentato invece in un luogo privato) proprio nei teatri a pagamento. E a Venezia il primo teatro a pagamento pare sia stato il San Cassiano (considerato il primo teatro d’opera pubblico al mondo) nel 1637. E sempre a proposito di teatri e di biglietto, cerca di seguirmi. Prima ti ho parlato del Borghese gentiluomo rappresentato Il 14 ottobre 1670 privatamente davanti a Luigi XIV e alla sua corte. Ebbene neanche un mese dopo, lo spettacolo viene ripreso a Parigi per un pubblico pagante. Se poi passiamo al 1681, all’incartapecorita e sotto certi aspetti ridicola rappresentazione del Triomphe de l’amour che, dicevamo, segna la fine del ballet de cour, accade un fatto veramente rivoluzionario: quattro mesi dopo la prima a cui avevano partecipato il delfino di Francia e la sua sposa, lo spettacolo viene riproposto in un teatro parigino da un cast di danzatori professionisti quasi tutti provenienti dall’Académie Royale de Musique et Danse creata da Luigi XIV nel 1661. Tra questi una certa M.lle Lafontaine nel principale ruolo femminile. È il 16 maggio 1681. Una data storica: per la prima volta una donna danza in un teatro pubblico segnando la fine del travesti e l’inizio dell’ascesa femminile nel balletto. Poco cambia se già nel 1658 tre danzatrici avevano interpretato il “ballo delle donzelle” in un teatro di Amsterdam. È l’esibizione della Lafontaine nell’allora capitale europea della danza a fare la differenza.

 

Luigi XIV / Il quindicenne Luigi XIV ai tempi del Ballet royal de la nuit

– Parlando molto di Francia, non mi hai detto cosa succede in Italia nel 1600 per via di spettacoli.

Anche in Italia avvengono cose importanti. Mentre a Firenze opera con successo il gruppo della Camerata che propone “intermedi” danzati mitologizzanti e celebrativi (i più famosi sono quelli realizzati per le nozze di Ferdinando de’ Medici con Cristina di Lorena), il 4 giugno 1608, in occasione delle nozze di Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia, viene messo in scena a Mantova Il ballo delle ingrate di Claudio Monteverdi, una commistione di ballo e melodramma. Sempre a Mantova, nell’aprile del 1616, viene allestito il raffinato ballo pastorale Tirsi e Clori, anche questo di Claudio Monteverdi.

– E in Inghilterra che succede?

In Inghilterra trionfa Henry Purcell capace com’è di abbinare l’opera italiana alla ricchezza strumentale della musica inglese. Nasce così The fairy queen che viene messa in scena in un teatro londinese a pagamento nell’aprile del 1692. Liberamente tratta dal Sogno di una notte di mezza estate di William Shakespeare, l’opera propone numerosi intermezzi danzati.

– Se ti chiedo una cosa buffa relativa alla danza del 1600, cosa ti viene in mente?

Non ho dubbi: la cosa più buffa è che il cardinale Richelieu scriva il soggetto di un balletto. Lo scrive, trova un coreografo e lo mette in scena il 7 febbraio 1641 nel teatro che c’è all’interno del suo palazzo, il Palais Cardinal. Il balletto, dal titolo Ballet de la prosperité des armes de France, è un’autocelebrazione allegorica dei successi militari francesi sotto il governo del Richelieu. In effetti che il nemico “letterario” dei tre moschettieri e di d’Artagnan abbia trovato il tempo, in mezzo a mille cose da fare, di scrivere un balletto la trovo una cosa buffa. Ma te lo immagini un Jacques Chirac che scrive il soggetto di un musical?

– Me la racconti un’altra cosa divertente?

Mah… mi viene in mente l’opéra-ballet L’Europa galante, musica di André Campra e coreografia di Louis Pécourt, andata in scena il 24 ottobre 1697 all’Académie Royale de Musique et Danse. Senti cosa scrive – un po’ nello stile di quelle barzellette che hanno per protagonisti un italiano, un francese, un tedesco e un americano o un inglese – il librettista Houdart de la Motte: “per mettere in scena i vari modi in cui si ama in Europa, abbiamo scelto le nazioni i cui caratteri più si contrastano. Abbiamo così seguito le idee comuni che si hanno del genio di questi popoli. Il francese è volubile, indiscreto, galante. Lo spagnolo fedele e fantasioso. L’italiano geloso, astuto e violento. Il turco altezzoso e autoritario”. Di questa opéra-ballet da cui l’Italia non ci esce certo bene (forse un accanimento del librettista francese verso noi italiani?) vorrei farti notare una cosa: ne sono protagonisti non personaggi mitologici ma gente comune, di tutti i giorni. Non è una novità da poco. Ora però aspetto da te una considerazione…

 

– Che cioè nel secolo XVII avvengono cose molto importanti per la danza…

Sì, questo l’abbiamo detto. Facendo un breve riassunto il balletto esce dalle corti e si fa coreograficamente e atleticamente più complesso, nascono i teatri pubblici a pagamento, le donne iniziano a danzare come professioniste (la cosa era già accaduta nell’antichità, nell’antico Egitto e nelle altre civiltà mediterranee ma poi si era interrotta), le tecniche di stampa si affinano per cui stampare libri e distribuirli si fa più facile… e, questo ancora non l’abbiamo detto, nel XVII secolo nasce l’informazione sotto forma di fogli periodici a stampa detti gazzette se generici e riviste se specializzati su un argomento.

– Insomma nascono i giornali!

Proprio così. I primi nascono in Germania nel 1609, in Svizzera nel 1610, in Inghilterra nel 1621, in Francia nel 1631. Verso la metà del secolo appaiono anche in Italia, in particolare a Genova, Venezia, Firenze, Roma, Milano, Torino e Bologna. La tiratura di queste gazzette (che escono in funzione degli avvenimenti e dunque non hanno date fisse di uscita) è intorno alle duecento copie. Il giornale più diffuso del 1600 è, per la cronaca, il Frankfurter Zeitung con le sue millecinquecento copie. Mica roba da poco! Verso i primi anni del ‘700 nascono poi i settimanali d’opinione e ad Augusta nel 1725 esce il primo giornale illustrato. Per i primi quotidiani bisogna invece aspettare la fine del ‘700. E la nascita dei giornali porta un’altra grande novità…

– Che la gente legge di più e dunque è più informata…

Ovvio, anche se la censura era all’ordine del giorno con leggi che tentavano di limitare la libertà di stampa. Attento però, c’è un punto molto importante: con la nascita dei giornali si comincia anche a fare le cronache di quello che avviene nei teatri pubblici e dunque nascono gli articoli sugli spettacoli. In una situazione come questa, è ovvio che se qualcuno ha le idee chiare su come la danza deve evolversi, ha la possibilità concreta di far girare le sue idee, di raggiungere tanti lettori e, di conseguenza, di fare vedere i suoi spettacoli a un pubblico sempre maggiore. Questo qualcuno o meglio questi “qualcuno” sono, in ordine anagrafico, non d’importanza, il francese Pierre Beauchamps (1636-1705), quello che abbiamo già incontrato a fianco di Luigi XIV, l’inglese John Wearer (1673-1760), il viennese Franz Anton Hilverding (1710-1768), il francese Jean-Georges Noverre (1727-1810) e il suo rivale fiorentino Gaspero Angiolini (1731-1803).

– Cosa fanno di tanto importante?

Pierre Beauchamps, che danza fino a tarda età, perfeziona e codifica le cinque posizioni, inventa un metodo di notazione della danza e forse è il primo a eseguire con una certa classe i tour en l’air. John Wearer è il padre della pantomima inglese ed è tra i primi fautori del ballet d’action, ovvero del “balletto con trama” contraddistinto, dall’inizio alla fine, da uno sviluppo narrativo al pari di quello di un romanzo d’avventura. Tutt’altra cosa rispetto ai precedenti ballet de cour e masques che erano spezzettati e discontinui e che ricorrevano alla danza solo in certi momenti. Franz Anton Hilverding, figlio di celebri attori, opera a Mosca, Pietroburgo e Vienna e, come Wearer, crea dei ballet d’action. Gaspero Angiolini, acerrimo nemico di Noverre, apprende proprio a Vienna le nuove teorie di Hilverding e ne prosegue l’opera creando balletti narrativi a Pietroburgo, Mosca, Venezia, Padova, Milano, Torino e anche a Verona.

– Perché Angiolini è acerrimo nemico di Noverre?

Lo è perché accusa Noverre di avere fatto sue tutte le teorie di Hilverding sul ballet d’action, insomma di essersi preso meriti che erano di altri.

 

Jean-Georges Noverre / l’attore shakespeariano David Garrick / Albert Einstein

– Però Noverre, lo so anch’io, è per la danza quello che Einstein è per la fisica…

Più che giusto. E credo che se diamo un’occhiata alla vita di Noverre e leggiamo i suoi scritti, vi ritroviamo fatti e concetti di una tale importanza che se anche avesse plagiato le teorie di Hilverding, il fatto diventa quasi marginale. Scontento del trantran parigino e berlinese e delle due rispettive corti, nel 1755 va in Inghilterra e fa amicizia col grande attore shakespeariano David Garrick. Estasiato dalla bravura di questo attore, cerca un corrispettivo nella danza, un modo nuovo di ballare che abbia la stessa forza comunicativa dell’attore che recita. Diventa così un altro fautore, il più colto e profondo, del ballet d’action. Lavorando soprattutto a Londra, Lione, Stoccarda, Vienna (dove tocca con mano la grande somiglianza delle sue teorie con quelle di Hilverding e Angiolini), Milano e Parigi, elabora negli anni le celebri Lettres sur la danse.

– Cosa dicono queste lettere?

Dicono cose basilari per l’evoluzione del balletto. Questi alcuni dei concetti che vi sono espressi. Basta con le maschere che nascondono i volti di chi danza e sia invece evidenziata l’espressività del volto. Basta coi costumi pesanti che ostacolano i movimenti. Basta con i soliti passi stereotipati e stantii, e soprattutto basta con le figurazioni simmetriche. Ed è proprio la lotta alla simmetria uno dei capisaldi delle teorie di Noverre.

– Perché lotta alla simmetria?

Vedi, prima di Noverre, la scena di un gruppo di ninfe che viene importunato da un gruppo di fauni (l’esempio è proprio nelle sue lettere) è più o meno così: le ninfe sono in scena in file parallele e tutte atteggiate alla stessa maniera. Arrivano i fauni, anche loro in file parallele e tutti con le braccia nella stessa posizione. Le ninfe, nel fuggire, mantengono l’ordine delle file e lo stesso fanno i fauni nell’inseguirle. “Eh no! La fuga – sostiene Noverre – deve essere disordinata per essere credibile ed espressiva”. Ma quello che più mi colpisce delle Lettres è questo passaggio. Ascoltalo, è da pelle d’oca: “Ritengo – scrive Noverre – che la danza sia ancora alla sua prima infanzia. I balletti non sono stati fino ad ora che deboli tentativi di ciò che potranno essere un giorno”. E quando Noverre sostiene che i coreografi devono fare quello che Raffaello ha fatto nella pittura e Racine nel teatro, ed è convinto che possono farcela, non fa che preannunciare l’arrivo, tanti anni dopo, di coreografi come Marius Petipa, Martha Graham, George Balanchine e Jirì Kylián.

 

– Mi hai parlato tanto di riforme, ma non mi hai parlato concretamente di balletti messi in scena nel ‘700.

Eravamo rimasti al 1697 con L’Europa galante. Ovviamente i balletti più importanti del ‘700 sono i ballet d’action a firma dei riformatori-innovatori di cui si è appena parlato. Vorrei però ricordarti, in ordine cronologico, alcuni allestimenti settecenteschi che reputo particolarmente importanti per la storia della danza. Nel 1735 all’Opéra di Parigi vanno in scena Les Indes galantes di Michel Blondy su musica di Jean-Philippe Rameau: interessante l’inserimento di danze popolari in questo balletto basato su una coreografia molto accademica. Nel 1778, sempre all’Opéra, viene rappresentato Les Petis Riens che segna l’unica collaborazione tra Noverre e Mozart e che è stato ripreso da tantissimi coreografi: da Isadora Duncan a Frederick Ashton, da Ninette de Valois a Aurelio Milloss. Nel 1789, anno della rivoluzione francese, va in scena a Bordeaux La fille mal gardée che segna un’autentica rivoluzione nella storia del balletto insieme – per gli stessi motivi – al Don Juan ou Le festin de pierre di Gaspero Angiolini su musiche di Christoph Willibald Gluck andato in scena ventotto anni prima, il 17 ottobre 1761, al Burgtheater di Vienna.

– Perché?

Prima parlavamo dell’opéra-ballet. L’Europa galante del 1697 che ha per protagonisti non personaggi mitologici ma gente comune, di tutti i giorni. Lo stesso si può dire per Don Juan (tratto dalla commedia di Molière) e per la Fille mal gardée considerati i primi balletti narrativi con personaggi che non sono né mitologici né storici, bensì borghesi e contemporanei.

– Ma non c’era già stata la “rivoluzione” di Noverre, Angiolini, Hilverding & company con il ballet d’action?

Sì, ma per tanti anni il balletto narrativo, il ballet d’action di questi riformatori, ha per protagonisti Cupido, Didone, Medea e Giasone, Amore e Psiche, ninfe e grazie, Venere o Pigmalione. In questi due balletti narrativi i protagonisti sono invece un libertino settecentesco stile Casanova e una piccola proprietaria terriera che cerca un buon partito per la figlia.

 

Marie Camargo / Marie Sallè / Barbara Campanini detta “la Barberina”

– Prima parlavi di professionismo al femminile che si afferma nel ‘600. E nel ‘700? Ci sono danzatrici e danzatori di fama internazionale come ci saranno nell’800?

Sicuramente. E hanno fans che per loro stravedono. Ecco alcune delle danzatrici più famose di questo secolo. Marie-Thèrèse Subligny, prima ballerina dell’Opéra di Parigi e prima professionista ad esibirsi in Inghilterra, per la precisione nel 1701. Marie Sallè (1707-1756), una delle più grandi danzatrici del secolo, immortalata nei versi che le dedicano Voltaire, Pope e Gay, passata alla storia non solo per la sua sensibilità drammatica, ma anche per avere danzato (nel 1734 a Londra in Pygmalion) vestita soltanto con una tunica in mussola e non con la solita voluminosa gonna. Marie Camargo (1710-1770), la grande rivale della Sallè, più dotata – rispetto alla Sallè – di tecnica e potenza atletica tanto da competere con gli uomini negli entrechats e nelle cabrioles. Molto imitata dalle donne per l’eleganza nel vestire, vengono addirittura chiamati col suo nome alcuni dei piatti da lei prediletti: in ristoranti parigini alla moda il filet de boef, il ris de veau grillé e il sufflè si arricchiscono così dell’appellativo di “Camargo”. È la nascita della ballettomania, una passione smisurata e feticistica per la danza e i danzatori (soprattutto donne) che toccherà il culmine nell’Ottocento. E infine la parmense Barbara Campanini (1721-1799) detta “la Barberina”, un fenomeno nelle pirouettes, nei jetés battus e negli entrechats huit, che si permette di mandare a quel paese Federico il Grande, re di Prussia, e di vivere intensamente delle storie d’amore che la interessano di più. Tra i danzatori va subito ricordato il fiorentino Gaetano Vestris (1729-1808). Coi suoi tre soprannomi guadagnati nel corso di una lunga carriera (“le beau Vestris”, “l’homme à la belle jambe” e “le dieu de la danse”) è forse il più grande danzatore del ‘700. È il primo a danzare senza maschera (in Medée et Jason a Stoccarda nel teatro di Corte nel 1763) e restano memorabili alcune sue esibizioni londinesi del 1781 insieme al figlio Auguste (avuto dalla ballerina Marie Allard) che costringono il Parlamento a interrompere le sedute. Memorabile anche una sua uscita: “Il n’y a que trois grands hommes en Europe: le Roi de Prusse, Voltaire et moi”. Grande pure la carriera di Auguste Vestris (1760-1842), uno dei più grandi saltatori di tutta la storia della danza: “se mio figlio ridiscende a terra, lo fa solo per pietà verso i suoi colleghi” è il lapidario giudizio di papà Gaetano. Straordinario l’epilogo di Auguste come danzatore dopo una vita avventurosa che lo porterà anche in prigione per debiti: settantacinquenne, Auguste danzerà infatti un minuetto con Marie Taglioni all’Opéra di Parigi… un autentico “going in style”, vivere alla grande.

 

Gaetano Vestris / Medée et Jason / Auguste Vestris

– Visto che stai per terminare il ‘700, me lo racconti un aneddoto come hai fatto per il ‘600?

Guarda, è quasi d’obbligo raccontarti della stagione 1797 alla Scala di Milano, la ventesima dopo la nascita-inaugurazione avvenuta nel 1778. Stranissimo il balletto che viene messo in scena quel 25 febbraio 1797. Si tratta del Generale Colli in Roma o Il ballo del Papa, coreografia di un emerito sconosciuto, Dominique Lefèvre (che è anche l’interprete del papa visto che gli rassomiglia parecchio) e musica di un altrettanto sconosciuto Ferdinando Pontelibero. La cosa che colpisce è che la vicenda ruota attorno al generale Colli e a papa Pio VI che è vivente, in carica. Il suo pontificato va infatti dal 1775 al 1799, uno dei più lunghi della storia. Questo balletto, non solo non ha personaggi mitologici come non li hanno Don Juan e La fille mal gardée di cui abbiamo appena parlato, ma addirittura mette in scena personaggi celebri e viventi, con tanto di nome e cognome. Sarebbe come allestire oggi un musical che ha per protagonisti papa Benedetto XVI e il presidente del consiglio Romano Prodi senza neanche cambiargli i nomi.

– E com’è la trama?

Intanto va detta una cosa: che le truppe francesi occupano Milano nel 1796 e cacciano via gli austriaci. E mentre Napoleone arriva addirittura a minacciare Vienna, Milano diventa nel 1797 capitale della filofrancese Repubblica Cisalpina. In questa situazione l’allestimento alla Scala del Ballo del Papa è un’operazione di propaganda per esaltare il “regno della ragione” e denigrare l'”oscurantismo asburgico” e il potere della Chiesa. Non a caso l’ingresso alla Scala è gratuito e le repliche sono ben undici per far vedere lo spettacolo al più alto numero possibile di milanesi. Gaspero Angiolini, le cui simpatie per Napoleone sono note, non accetta di fare la coreografia di questo balletto non sentendosela di mettere in scena un pontefice, oltretutto vivente, che fa piroette e tour en l’air. La trama si rifà a un fatto realmente accaduto: la sconfitta, da parte di Napoleone, del generale Colli mandato dagli austriaci per difendere il papa. Persa ogni speranza il papa (nella finzione ballettistica) finirà col deporre la tiara e indossare il giacobino cappello frigio. E qui si sarebbe dovuto chiudere il sipario…

– Invece?

Invece… invogliato dal pubblico, la sera della prima e in alcune repliche Lefèvre si esalta e si mette a danzare sguaiatamente un perigordino, vivace danza francese inserita in una celebre marcia di Napoleone. Vedere il papa ballare così un fuoriprogramma, provoca, riferiscono le cronache di allora “una sconcia ilarità generale”, al punto che “scoppiavano dalle convulsioni del riso anche quelli che ne avevano dispetto e quasi paura”.

 

Napoleone Bonaparte / papa Pio VI / Teatro alla Scala di Milano

– E il pubblico, nel corso delle serate, come reagisce?

Benissimo. Soprattutto va in brodo di giuggiole nel divertissement del quarto atto quando il corpo di ballo si esibisce davanti al papa e le ballerine espongono, citiamo una fonte sempre di allora “tutte le loro grazie palesi e anche segrete”. Come vedi Paperino le regole dell’audience da sempre sono quelle. Un’ultima cosa, e qui mi fermerei. Se Il ballo del Papa non ha alcuna rilevanza dal punto di vista artistico, ce l’ha invece dal punto di vista del costume e dell’analisi storica e sociologica.

– Perché?

Semplicissimo. Un anno dopo la rappresentazione di questo balletto, i francesi invadono Roma, fanno prigioniero Pio VI e lo conducono a Valence, nella Francia sudorientale, dove morirà nel 1799. Nessun dubbio che il balletto del 1797 (pur con la sua involontaria comicità) è anticipatore della presa di Roma come La sagra della primavera di Stravinsky-Nijinsky anticipa nel 1913, con la sua violenza e drammaticità, la barbarie che di lì a poco sconvolgerà l’Occidente. La letteratura, il teatro, la danza, la musica, le arti figurative – caro Paperino – lanciano spesso segnali che a saperli leggere anticipano molto di quello che accadrà.